Konzept
Mendelssohn – Rheinberger – Reger
Die Romantiker und Bach - Bach und die Romantik

Josquin Desprez 1450 – 1521
Giovanni P. d. Palestrina 1525 – 1594
Antonio Lotti 1667 –1740
Luigi Cherubini 1760 – 1842
Felix Mendelssohn Bartholdy 1809 – 1847
Josef Gabriel Rheinberger 1839 – 1901
Max Reger 1873 – 1916
Erhard Mauersberger 1903 – 1982


 

Mendelssohn – Rheinberger – Reger sahen in Bachs Kontrapunktschule die Grundlage allen
Komponierens, dies spiegelt sich deutlich in den eigenen Kompositionen wieder.
Mendelssohn – Rheinberger – Reger bearbeiteten Bachs Werke um sie in ihrer Zeit populär zu
machen.
Mendelssohn – Rheinberger – Reger wendeten sich entschieden gegen Einflüsse, die der
klassischen Bachschule entgegenstanden.
Mendelssohn – Rheinberger – Reger - Mauersberger setzten sich als Dirigenten für Bachs
Kompositionen ein.

 


Johann Sebastian Bachs
Kontrapunktschule entwickelte sich aus seinem Genie und der Kenntnis der Kompositionen von Josquin Desprez, Palestrina u.a großer alter Meister.
Obwohl immer in den Grenzen des strengen Stils, finden sich in den Kompositionen Antonio Lotti`s harmonische Spannungen, unvorbereitete Vorhalte auf schwerer Taktzeit und eine starke Neigung zur ausdrucksvollen Wiedergabe des Textes durch Sequenzen. Bach war davon begeistert. Er studierte und kopierte die Werke Lottis und gehörte zu seinen Schülern.

Palestrinas, Josquin Desprez und Lottis Kompositionen waren auch Rheinberger, Mendelssohn und Reger gut bekannt. (Reger, 1907 : Aber „unsereins“ ist eben ....in den Messen von Palestrina, den Fugen Bachs u.sw. viel, viel mehr bewandert, als im Verkehr mit Ministern....“)
Rheinberger und Mendelssohn führten die Werke der alten Meister auf - Rheinberger als Hofkapellmeister an der Allerheiligenkirche in München, Mendelssohn als Hofkapellmeister in Düsseldorf (Mendelssohn, 1833 über Noten alter Meister für die Kirchenkonzerte in Düsseldorf: „Ich fand prächtige Sachen, und nahm dort wieder 6 Messen von Palestrina, eine von Lotti, eine von Pergolesi, und Psalmen von Leo, Lotti u.s.w. mit.“)

 

Bach mit romantischen Ausdruckselementen
Bei Bach finden sich bereits Stilelemente, die erst in wesentlich späteren Zeiten (in der Romantik) allgemein und bewußt angewendet wurden. Er benutzte als Erweiterung des persönlichen Erlebens in vielen seiner Kompositionen deutlich romantische Ausdruckselemente (Harmonik, Instrumentierung) ohne die Formenwelt (Kontrapunkt) des Barock zu verlassen, zwei Beispiele unter vielen hierfür sind, aus der Matthäuspassion die Altarie „Erbarme dich, mein Gott“ und der Schlusschor „Wir setzen uns mit Tränen nieder“. Wären diese romantischen Elemente in der Musik Johann Sebastian Bachs nicht enthalten, hätte die Matthäuspassion in der Mendelssohnzeit nie diese große Anhängerschaft gefunden, und unser Bachbild wäre heute ein anderes.


Die Romantiker und Bach
Felix Mendelssohn Bartholdy löste mit der Wiederaufführung der Matthäuspassion 1829 eine bis heute anhaltende Begeisterung und auch Anerkennung der Werke Bachs aus. Wie er hatten auch Rheinberger und Reger Bachs Kontrapunktschule verinnerlicht und in ihren Briefen spiegelt sich eine große Bachverehrung.
Rheinberger, 1888: „Der moderne Kontrapunktist muß aber die Bach`sche Schule in sich aufgenommen haben, wenn er nicht wieder längst Gehörtes reproducieren will...“
Reger, 1891: „Aber glauben Sie mir, all die harmonischen Sachen, die man heutzutage sucht zu erfinden, und die man als so großen Fortschritt anpreist, hat unser großer unsterblicher Bach schon längst und viel schöner gemacht! Gewiß!“
Mendelssohn, 1835 über die Bachkantete “Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit“ an seinen Vater: „Ich möchte aber, Du hörtest den Bach noch einmal, weil ein Stück, das Du weniger hervorhebst, mir darin am meisten gefällt: - es ist die Alt- und Baßarie; nur muß der Choral von vielen Altstimmen, und der Baß sehr schön gesungen werden. So herrlich die Stücke „bestelle dein Haus“ und „es ist der alte Bund“ sind, so liegt allein in dem Plane von dem folgenden Stücke, wie der Alt anfängt, der Baß darauf ganz frisch und neu unterbricht, und bei seinen Worten bleibt, während der Choral als Drittes eintritt, und wie dann der Baß freudig schließt, und der Choral noch lange nicht, sondern immer stiller und ernsthafter fort singt, etwas sehr Erhabenes und Tiefsinniges,“


 

Mendelssohn – Rheinberger – Reger und die Leipziger Bachschule


Mendelssohn war seinem Kompositionslehrer Carl Friedrich Zelter Zeit seines Lebens dankbar, der die Noten des zu der Zeit nicht mehr bekannten Bach sammelte (u.a. die von Mendelssohn 1829 aufgeführte Matthäuspassion), die Genialität Bachs erkannte und die entscheidenden Impulse vermitteln konnte. Mit der Gründung des Mendelssohnschen Konservatoriums 1843 begann auch die Verbreitung und Lehre des Bachschen Kontrapunktes. Dies hat weitere Musikergenerationen bis heute entscheidend geprägt. Prof. Dr. H. Riemann wird Regers Kompositions und Theorielehrer. Er gibt Reger wichtige Anregungen bei der Vermittlung der Kontrapunktschule Bachs, was Reger nachhaltig beeinflußt hat. 1905 wurde Reger Lehrer für Komposition und Orgel in München. Ab 1907 unterrichtete er am Leipziger Konservatorium. Der enorme Einfluß der Leipziger Bachschule auf Rheinberger läßt sich leicht ableiten. Franz Hauser war mit Mendelssohn befreundet und hinterließ eine bedeutende Sammlung von Bach-Autographen. Er leitete das Konservatorium in München in der Zeit, als Rheinberger dort studierte. Der Violinist, Musiktheoretiker und Komponist Moritz Hauptmann, der auf Empfehlung Mendelssohns 1842 Thomaskantor wurde, unterrichtete ab 1843 an Mendelssohns Konservatorium Musiktheorie. Emil Leonhard war Schüler Hauptmanns und später der Klavierlehrer Rheinbergers. Julius Joseph Maier war ebenfalls Schüler Hauptmanns und etliche Jahre danach Rheinbergers Kontrapunktlehrer.


 

LEIPZIGER BACH – SCHULE



Moritz Hauptmann


Leonhard Maier Hauser


Rheinberger


Als Komponist, als Hofkapellmeister an der Allerheiligenkirche und als Kompositionslehrer an der Königlichen Musikschule und der Akademie der Tonkunst sah Rheinberger seine Aufgabe:
1. In der kontinuierlichen Pflege der kirchenmusikalischen Traditionen.
2. Im anerkennen zeitgenössischer Musik als einzige Möglichkeit dem Empfinden und Anschauungen einer Zeit mit den Mitteln dieser Zeit Ausdruck zu verleihen.
3. In der Akzentuierung der Bachschen Kontrapunktschule als Grundlage musikalischer Gestaltungsprinzipien und zur Ausbildung des musikalischen Kombinationsvermögens.
Rheinberger, 1888: „Nicht das „wahre Alte“ stört, wohl aber das „unwahre“ Nachgefälschte.Warum soll ich mich, sooft ich in die Kirche gehe, künstlich in das fünfzehnte oder sechszehnte Jahrhundert versetzen? Mozart`s Ave verum ist vollständig modern und doch denkbar edelste Kirchenmusik. Selbst ein moderner Palestrina (wenn er existieren würde) müßte heut zu Tage in gutem und wahren Sinne „modern“ componiren. Orlando, Palestrina schrieben zu ihrer Zeit „Gegenwartsmusik“ und keine Vergangenheits- oder Zukunftsmusik... Auf dem Gebiete des rein Kontrapunktischen ist das Imitieren eben bedeutend schwieriger und gerade hierin sind die genannten alten Meister unnachahmlich. Der moderne Kontrapunktist muß aber die Bach`sche Schule in sich aufgenommen haben, wenn er nicht wieder längst Gehörtes reproducieren will: denn nur jene Schulung bildet und stählt das musikalische Combinationsvermögen in der Weise, daß das Starre des Contrapunktes sich jedem Gedanken, jeder Norm frei und ungezwungen fügt“.


 

Besonderheiten einiger Stücke des Programm`s
und Verbindungen der Komponisten: Mendelssohn – Rheinberger – Reger zueinander


Nr. 10
Luigi Cherubini 1760 – 1842 „Graduale“ aus dem „Requiem“ für Männerstimmen
Mendelssohn, 1838 an das Comitè des Niederrheinischen Musikfestes: „In Hinsicht des zweiten Tages möchte ich vorläufig fragen, ob sie bei Cherubini anpochen wollen wegen seines neuen großen Requiem; es müßte freilich übersetzt werden, und ist nur für Männerstimmen, allein da es nur eine Stunde dauern soll, oder noch weniger, so thäte das vielleicht nichts und nach allen Urtheilen soll es ein herrliches Werk sein“. Tatsächlich gilt das Requiem d-moll auch aus heutiger Sicht als eines der besten Kompositionen Cherubinis. Seine Studien führten ihn zum Gebrauch der kontrapunktischen Kompositionstechnik des 16. Jahrhunderts, die dem Zeitgeschmack entsprechend variiert wurde. Die jüngeren französischen Zeigenossen Cherubinis sahen in ihm einen modernen Palestrina, der in der Lage war, die strenge Schönheit des Kontrapunkts mit einem dramatischen, um eine reiche Instrumentierung erweitereten Ausdruck zu kombinieren.

Mendelssohn und Cherubini
Abraham Mendelssohn, der Vater von Felix, wußte nicht sicher, ob die Begabung seines Sohnes ausreichte, um den Musikerberuf auszuüben. 1825 fuhr er deshalb mit dem erst fünfzehnjährigen Felix zu dem berühmten Komponisten Luigi Cherubini nach Paris, wo Felix mit Pariser Musikern sein neues Klavierquartett h-Moll spielte. Dem jungen Musiker attestierte Cherubini eine außergewöhnliche Begabung. Der Vater hatte nun nichts mehr gegen den Berufswunsch Felix Mendelssohn Bartholdys einzuwenden. Das war der Beginn eines bis zu dem Tode Cherubinis währenden Kontaktes beider Musiker. Mendelssohn führte viele Werke von Cherubini auf, u.a. die Oper „Der Wasserträger“ am Düsseldorfer Theater.
Mendelssohn, 1834: „Die acht Tage vor dem Wasserträger sind wirklich mühsam gewesen, oft neun bis zehn Stunden im Ganzen...Auch hatten die Leute, die den Wasserträger nur vor 15 bis 20 Jahren gesehen oder davon gehört hatten, die Meinung, es sei eine alte vergilbte Oper...das ganze ging so nervös, gespannt, zitternd durcheinander, daß schon bei dem zweiten Musikstück die ganze Düsseldorfer Opposition in’s Feuer gerieth, und klatschte und rief und weinte durcheinander. Einen bessern Wasserträger als meinen Günther habe ich nie gesehn, - das war alles so liebenswürdig und natürlich....Morgen (Charfreitag) Abend singen wir die sieben Worte von Palestrina, die ich in Cöln gefunden habe, und ein Stück von Lasso in der Kirche, und am Sonntag geben wir die Cherubins`sche C - Dur Messe“.

Rheinberger und Cherubini
Rheinberger hörte und sah mit seinem Freund, dem Geologen, Physiker und Musikwissenschaftler Prof. Dr. phil. Dr. med. Karl Franz Emil von Schafhäutl (1803 – 18909) , welcher großen Einfluß auf R. hatte, im Theater in München am 28.5.1854 Cherubinis „Wasserträger“. Diese Aufführung muß auf Rheinberger großen Eindruck gemacht haben, denn 25 Jahre später schrieb er über die Übersetzungsarbeit an der Chrubini-Biographie von Edward Bellasis an diesen: „Allow me to state that I undertake to do so out of pure interest to the great Composer (Cherubini) whom I admire since my boy`s-days and whose character is very sympathizing to me“ Vgl. Bf. An E. Bellasis, Jan. 1879, Mbs, Rha 6, S. 194 (Laß mich sagen, daß ich diese Unternehmung aus reinem Interesse für diesen großen Komponisten tue, den ich schon seit meiner Jugendzeit bewundere und dessen sympatischer Charakter mich sehr verpflichtet) Am 8. Februar 1879 begann Rheinberger mit der Übersetzung der Cherubini-Biographie von Bellasis. Eward Bellasis,, 1879 : „In Erwiderung Ihres Briefes vom 11. dieses Monats gestatte ich mir festzustellen, daß es mir eine große Genugtuung sein würde, das Werk ins Deutsche übersetzt zu bekommen, und daß vor Ihnen niemand diese Arbeit übernommen hat.“ Leider verstarb Rheinberger vor der Fertigstellung (es fehlten die letzten 37 Seiten ). 1972 erschien das Werk, ergänzt von Hans-Josef Irmen. Rheinberger ist einer der bedeutendsten Kontrapunktiker des 19. Jahrhunderts, der die Kontrapunktlehre Bachs und Cherubinis studierte und weiter lehrte. Die Wahlverwandschaft Rheinbergers mit Cherubini jedoch prägte sein Wesen derart, dass er der „Deutsche Cherubini“ genannt wurde. Die theoretische und praktische Beschäftigung mit der Vokalpolyphonie der Meister des 16. und 17. Jahrhunderts und die Auseinandersetzung mit Cherubini prägten Rheinbergers Schaffen und seine Tätigkeit als Kompositionslehrer und markierten seine Hinwendung zum Klassizismus.

Reger - Rheinberger
Reger komponierte in Verehrung zu Bach und Rheinberger: op. 46 - Fantasie und Fuge für Orgel über B A C H und widmete sie Rheinberger mit den Worten: „Herrn Geheimrath Professor Dr. J. von Rheinberger in besonderer Verehrung zugeeignet“

Reger - Mendelssohn
Reger, 1909: „Was mich bei Mendelssohn so anzieht, ist die Wahrheit des Ausdrucks, des Empfindungslebens, eines auch menschlich durch und durch vornehmen Künstlers. Dabei offenbart sich besonders in den „Liedern ohne Worte“ eine derartige Vollendung des klaviertechnischen Materials, eine solch absolute Beherrschung des musikalisch-formellen Elements, daß man all den verwirrten und verirrten jungen Übermenschen, bei denen Musik überhaupt erst beim achten Horn, beim „vierfachen Holz“, bei vierundsechzig Schlaginstrumenten und einigen Dutzenden verschiedenen gestimmten Glocken beginnt, ein gründliches „Stahlbad“ in Mendelssohn nur aufs dringendste empfehlen kann.“
Reger führte Werke Mendelssohns auf, als Dirigent u.a. den „Sommernachtstraum“ und als Organist natürlich die Orgelwerke und Klavierkompositionen Mendelssohns. Er war befreundet und unterhielt guten Kontakt mit dem Bankdirektor Ludwig Mendelssohn Bartholdy, eines Enkels von Felix, und seiner kunstinteressierten Frau Edith.

Rheinberger – Mendelssohn
Rheinberger führte als Hofkapellmeister der Allerheiligenkirche Kompositionen Mendelssohns auf, z.B. : Jubilate Deo, Mitten wir im Leben sind, Hymne für Sopran und Orgel u.a..

Nr. 11
Felix Mendelssohn Bartholdy 1809 – 1847 Vespergesang op. 121 „Adspice Domine“ für Männerstimmen, Violoncello, Bass
Diese Komposition entstand 1833 in Düsseldorf für die dortige kirchenmusikalische Ausgestaltung. Die Komposition wurde erst nach dem Tod Mendelssohns von Julius Rietz 1874 veröffentlicht. Julius Rietz war Cellist, Dirigent und Komponist. Er wurde 1835 Nachfolger Mendelssohns als Kirchenmusikdirektor in Düsseldorf, 1848 nach Gades Gewandhauskapellmeister und Kompositionslehrer am Konservatorium in Leipzig und gab 1874-1877 die Werke Mendelssohns in Leipzig heraus.
Bei der Sichtung in der Musikbibliothek in Leipzig fanden sich zu diesem Stück zwei Varianten in der Herausgabe von Julius Rietz:
1. die bekannte und vom Carus Verlag neuverlegte Ausgabe in der Besetzung: Männerstimmen, Cello und Contrabass.
2. eine zusätzliche Ausgabe mit Orgel, Cello und Contabass, wobei die Orgel Continuofunktion hat.
Auf der ersten Seite steht gedruckt: „Die für die Ausführung diese Werkes nöthige Orgelstimme ist von Julius Rietz im Sinne des Componisten versuchsweise dazu gesetzt worden.“
Nach Rücksprache mit der Mendelssohn Forschungsstelle läßt sich sagen, daß es durchaus wahrscheinlich ist, daß Mendelssohn die Orgel als zusätzliches Begleitinstrument in Erwägung zog. Zwar existiert keine Orgelstimme von der Hand Mendelssohns, zumindest findet sich aber in der autographen Partitur Mendelssohns, die heute in der Staatsbibliothek zu Berlin aufbewahrt wird, eine Generalbaßbezifferung in einem Takt. Es ist davon auszugehen, dass Mendelssohn bei Herausgabe zu Lebenszeit die Orgelcontinuostimme dazu gesetzt hätte. Cello und Contrabass haben längere Passagen durchgängige Achtelfiguren ganz allein zu spielen und diese Stellen erinnern deutlich an den Instrumentalpart Bachscher Kantatenarien, die ja immer als basso continuo gesetzt sind. In der Art des Bachschen Kontrapunktes zu komponieren, ist bei Mendelssohn keine Seltenheit.
Wir sind im Einklang mit Ralf Wehner, der die von Julius Rietz gesetzte Orgelstimme authentischer einschätzt als nachempfundene Versionen unserer Zeit. Julius Rietz kannte die Werke Mendelssohns sehr gut, er hat mit Mendelssohn konzertiert und wußte deshalb auch am ehesten, wie und an welchen Stellen Mendelssohn harmonisierte.
Der Vespergesang op. 121 „Adspice Domine“, der aus fünf Teilen besteht, wird mit den Leipziger Vokal Romantikern erstmalig in einer Form aufgeführt, die der ursprünglichen Intention des Komponisten bezüglich der Besetzung nahekommen dürfte.

Mendelssohn – Rheinberger – Reger und die Einflüsse ihrer Zeit, die der klassischen Bachschule entgegenstanden.
Alle drei haben besonders darunter gelitten, dass neue Einflüsse in der Harmonik und Instrumentierung durch Komponisten wie Berlioz, Liszt und Paganini in der Mendelssohnzeit und z.B. Wagner, Strauss u.a. in der Rheinberger und Regerzeit von Komponistenkollegen und Kritikern zum Teil größere Aufmerksamkeit erhielten als ihre eigenen Kompositionen, die als Grundlage die alte Bachschultradition aufweisen. Sie sahen ihren Kompositionsstil keinesfalls als überholt an, er war durchgeistigter und von größerem Können als der vieler Komponisten, die den neuen Zeitgeist nur imitierten und auf äußeren Effekt aus waren, ohne die Qualität der Großen zu erreichen. Besonders ärgerte sie, dass das von der Kritik zum Teil nicht erkannt wurde.
Mendelssohn verehrte besonders die älteren Werke Cherubinis wegen ihres prachtvollem Kontapunktes dessen Vollendung mit einer vornehmen Ungezwungenheit verschmilzt. In seinen späteren Kompositionen öffnet er sich jedoch dem Zeitgeist, was Mendelssohn in folgendem Zitat kritisiert:
Mendelssohn, 1834 über die Oper „Ali Baba“ an I. Moscheles: „So habe ich jetzt Cherubini`s neue Oper durchgesehen, und wenn ich auch ganz entzückt war, so hat mich`s doch gejammert, wie er oft in den neuen Pariser Ton mit einstimmt, als seien die Instrumente gar nichts und nur der Effekt was, - mit drei und vier Posaunen um sich wirft, als hätten die Menschen statt der Trommelfelle – wirkliche Trommelfelle, und dann in den Finales am Ende einen Skandal und ein Wüthen mit häßlichen Accorden macht, daß es weh thut. Daneben stehen dann Stücke aus seiner früheren Zeit, aus Lodoiska, Medea u.s.w. so geistreich und hell wie Menschen neben Vogelscheuchen, und so wundert mich`s nicht, daß die Oper nicht gefallen konnte. Wer den alten Cherubini liebt, der muß sich ärgern, wie er dem sogenannten Zeitgeschmack und dem Publikum nachgiebt, und wer den alten Cherubini nicht liebt, dem ist doch noch immer zu viel von ihm drin...“
Mendelssohn, 1834: „Palestrina hat reformiert, als er lebte; - heute wird er es nicht mehr, ebenso wenig wie S. Bach oder Luther. Die Menschen müssen kommen, die den Weg weiter gehen; - die werden die Anderen weiter führen, oder zum Alten und Rechten zurück (was man eigentlich forwärts nennen sollte) ....“
Mendelssohn, 1834 : „Das ist es aber was jene Franzosen , (u.a. Paganini, Anm.) von denen ich sprach, durchaus nicht ahnen, daß alles Alte Gute neu bleibt, wenn auch das Hinzugekommende anders werden muß als das Alte, weil es eben von neuen oder andern Menschen ausgeht.... Daß ich aber, um Gotteswillen, nicht Bewegung und Reform verleugne, und daß ich hoffe, auch selbst einmal in der Musik reformierend zu wirken, das siehst Du weil ich eben ein Musiker bin, denn weiter heißt das nichts für mich.“
Mendelssohn, 1836 über den bevorstehenden Besuch Ferdinand Hiller`s : „Von Natur liebt er Bach und Beethoven vor Allen, und schlüge sich daher am liebsten ganz auf die ernste Seite. Aber nun gefallen ihm Rossini, Auber, Bellini auch, mit der Vielseitigkeit kommt kein Mensch recht weiter. Das macht nun den Stoff aller unserer Unterhaltungen...“
Mendelssohn, 1836: „Wer sitzt da? Rossini, groß und breit, in liebenswürdigster Sonntagslaune. Ich kenne wahrlich wenig Menschen, die so amüsant und geistreich sein können, wie der, wenn er will; wir kamen die ganze Zeit aus dem Lachen nicht heraus. Ich habe ihm versprochen, ihm im Cäcilien-Verein die H-Moll Messe und einige andre Sachen von Sebastian Bach vorsingen zu lassen; das wird gar zu schön sein, wenn der Rossini den Sebastian Bach bewundern muß. Er denkt aber, ländlich, sittlich, und will mit den Wölfen heulen.“
Mendelssohn, 1837 über die Nachfolge der Leitung des Cäcilien-Vereins: „ - Eine lumpige Musikerzeit ist jetzt - ...ich hätte gedacht 50 sollten sich melden, und Einem die Wahl lassen, und kaum zwei sind da, die es möglicherweise im Stande sind, und nicht Einer, der es im Geiste des Rechten, Wahren, Edlen fortführen kann, in dem es angefangen ist, das heißt auf gut Deutsch nicht Einer der es einsieht, daß Händel und Bach und solche Leute über dem stehn, was sie selbst machen und sagen können.“
Mendelssohn, 1845: „Da hat Wagner wieder eine Oper fertig (Tannhäuser) – gewiß ein geistreicher Kerl voll toller Einfälle und keck über alle Maßen, aber er kann wahrhaftig nicht vier Takte schön, kaum gut hintereinander wegschreiben und denken. Eben an der reinen Harmonie, an der vierstimmigen Chorgeschicklichkeit – da fehlt es ihnen allen.
Rheinberger, 1900: „Da ich noch jung war, sah ich im Theater noch ein Stück Ideal. Später wurde ich gescheidter und nach drei Jahren sah ich ein, daß mein Charakter nicht in die Coulissenluft paßte, und ging. Trotzdem nahm ich manch schöne Erfahrung und Erinnerung mit, zu denen die darauffolgende Periode R. Wagner nicht gehörte.“
Reger, 1894: „Vorläufig kann ich mich mit der „poetischen Idee, die jeder symphonischen Dichtung zugrunde liegen soll“, wenig befreunden; denn bisher ist es doch noch nicht gelungen, daß Komponisten dieser Richtung wie Franz Liszt oder Richard Strauß Werke geschaffen haben, aus denen man mit unumstößlicher Gewißheit herauslesen kann, daß die „alte Form“ überlebt sei....Im Grunde sind wir alle Epigonen Johann Sebastian Bachs. Leider besaß Beethoven nicht die Beherrschung der kontrapunktischen Künste so eminent wie Bach sie hatte – daher auch sooft bei Beethoven die nicht wegzuleugnende Härte des Satzes in bezug auf Fugen-Technik“
Reger, 1900: „Ich begrüße jede Orgelkomponistenerscheinung, die den Stempel des reinen,
unverfälschten Deutschtums an sich trägt, mit besonderer Freude, da man leider nur zu oft sehen muß, wie deutsche Orgelkomponisten den französischen und englischen Stil nachäffen.... Was ich unter „Deutschtum“ bei Orgelmusik verstehe, ist natürlich nicht Chauvinismus – ist ganz und gar unpolitisch; der Ausdruck Deutschtum ist für mich da eben nur „Gattungsbegriff“; wir könnten sagen „bachisch“, d.h. aus klassischem Geist geboren. Und nun: mir kann gewiß niemand im geringsten rückschrittliche Tendenzen vorwerfen, im Gegenteil; ich marschiere auf „linkster Seite“. Allein was Orgelmusik betrifft, so kann ich da auf Grund tiefgehendster Studien nur sagen: „Jede Orgelmusik, die nicht im Innersten mit Bach verwandt ist, ist unmöglich“. Natürlich darf dieser Satz nicht pedantisch verstanden und
angewandt werden. Unsere französischen und englischen Orgelkomponisten sind aber die reinsten „Antipoden“ Bachs, und ich muß deren Orgelmusik durchaus ablehenen!“
Reger, 1905 an Karl Straube: „Ich teile ganz Deine Ansicht betreffs Bach. Es ist zweifellos, daß unsere heutige Orchester-Farbenmusik (dekorativer Tendenz) sich von dem, was Musik eigentlich ist und will, sehr bedenklich entfernt hat! Allein, dagegen ist jetzt wenig zu machen, solange die „Fortschrittsphilister“ am Ruder sind!“


Mendelssohn – Rheinberger – Reger – Mauersberger als Wegbereiter, Bearbeiter und Dirigenten Bachscher Kompositionen

Mendelssohn gilt als Wegbereiter Bachscher Kompositionen. Mit seinem Freund Eduard Devrient gewinnen sie den anfänglich widerstrebenden Zelter für eine Aufführung der Bachschen Matthäuspassion durch die Berliner Singakademie. Gleichzeitig wird das verschollen gewesene Werk bei Schlesinger in Druck gegeben, in wenigen Dingen durch Mendelssohn revidiert. So hatte er etwa das einzige Rezitativ „Der Vorhang im Tempel zerriß in zwei Stück“ anders instrumentiert und einige Kürzungen eingetragen. Mendelssohns Schwester Fanny Mendelssohn gibt dem Freund Klingemann in London ausführlichen Bericht 1829: „Die Leute staunten, gafften, bewunderten, und als nach einigen Wochen die Proben auf der Akademie selbst begannen, da zogen sie erst die längsten Gesichter vor Staunen, daß solch ein Werk existierte, wovon sie, die Berliner Singakademisten!, nichts wüßten. Als das begriffen war, fingen sie mit wahrem und warmem Interesse zu studieren an. Die Sache selbst, das Neue, Unererhörte der Form interessierte, der Stoff war allgemein ansprechend und verständlich. Devrient trug die Rezitative wunderschön vor. Wie alle Sänger schon von den ersten Proben an ergriffen waren und mit ganzer Seele an das Werk gingen, wie sich die Liebe und Lust bei jeder Probe steigerte und wie jedes neu hinzutretende Element – Sologesang, dann Orchester – immer von neuem entzückte und erstaunte, wie herrlich Felix einstudierte und die früheren Proben am Fortepiano von einem Ende zum andern auswendig akkompagnierte, das sind lauter unvergeßliche Momente. Zelter, der in den ersten Proben mitgewirkt hatte, zog sich nach und nach zurück und nahm in den späteren Proben mit musterhafter Resignation seinen Sitz unter den Hörern. In der Hauptprobe jedoch erklärte er feierlich vor allen Mitwirkenden, daß seine Zweifel an der Möglichkeit der Wiedererweckung des schwierigen Werkes zu neuem Leben durch das, was sein genialer dirigierender Schüler geleistet, völlig besiegt seien. Und der alles andere als sentimentale Professor umarmte vor aller Augen gerührt seinen Schüler. Nun verbreitete sich durch die Akademie selbst ein so günstiges Urteil über die Musik, das Interesse ward in jeder Beziehung und durch alle Stände hindurch so lebhaft angeregt, daß am Tage nach der ersten Konzertankündigung bereits alle Eintrittskarten vergriffen waren und in den letzten Tagen über tausend Menschen zurückgehen mußten. Mittwoch, den 11. März, war die erste Aufführung, die man, unbedeutende Versehen der Solosänger abgerechnet, durchaus gelungen nennen konnte... Der überfüllte Saal gab einen Anblick wie eine Kirche; die tiefste Stille, die feierlichste Andacht herrschte in der Versammlung; man hörte nur einzelne unwillkürliche Aeußerungen des tieferregten Gefühls; was man so oft mit Unrecht von Unternehmungen dieser Art sagt, kann man hier mit wahrem Recht behaupten: daß ein besonderer Geist, ein allgemeines höheres Interesse diese Aufführung geleitet habe und daß ein jeder nach Kräften seine Schuldigkeit, manche aber mehr taten. So Rietz, der das Ausschreiben aller Instrumentalstimmen mit Hilfe seines Bruders und Schwagers übernommen, und denen dreien man nach beendeter Arbeit kein Honorar aufzudrängen vermochte.“
Einhundert Jahre nach seiner Entstehung wird das Werk durch den zwanzigjährigen Mendelssohn zu neuem Leben erweckt. Dieses Ereignis steht am Beginn einer Bewegung zur Neubelebung des kompositorischen Werkes Bachs, die sich bis in unsrere Tage fortsetzt.

Rheinberger bearbeitet die damals kaum mehr bekannten „Goldberg-Variationen“ J. S. Bachs 1833 für zwei Klaviere um sie für den praktischen Gebrauch wieder zugänglich zu machen.
Reger, 1896: „Was von Bach-Arrangemants erscheint? – Also: Präludium und Fuge D-Dur für Pianoforte zu zwei Händen von Max Reger bei Augener & Co. London. Am 1.Juli erscheint Präludium und Fuge G-Dur für Pianoforte zu vier Händen übertragen. Am 1. August Präludium und Fuge A-Moll, am 1. September Präludium und Fuge Es-Dur, am 1. Oktober Präludium und Fuge E-Moll, am 1.November Phantasie und Fuge in G-Moll, alles zu vier Händen. Am 1.Dezember dasselbe zu zwei Händen.“
Reger komponiert in Verehrung zu Bach: op. 81 - Variationen und Fuge über ein Thema von J. S. Bach für Klavier zu 2 Händen.

 

Erhard Mauersberger und die Bach - Pflege


Erhard Mauersberger wuchs schon mit Aufnahme in den Thomanerchor 1914 in die großen Traditionen der Bach – Pflege hinein. Der Thomaskantor Gustav Schreck war für ihn Vorbild für seine künftigen Tätigkeiten als Kirchenmusikdirektor, Hochschullehrer und als Thomaskantor. Seine erstes kirchenmusikalisches Amt fand er 1925 in Aachen, an den Orgeln der Christus- und Annakirche, als Leiter des Bach-Vereins. 1930 übernahm er in Bachs Geburtsstadt Eisenach die Ämter des Landeskirchenmusikwarts der Ev. – Luth. Kirche in Thüringen und des Kantors an St. Georgen, Bachs Taufkirche. Er leitete den Georgenkirchenchor und den Bachchor. 1961 wurde er Thomaskantor in Leipzig. Im selben Jahr leitete er eine denkwürdige Aufführung der „Matthäuspassion“, mit den Thomanern und Mitgliedern des Eisenacher Bachchores. Unter den Zuhöreren befand sich der russische Komponist Aram Chatschaturjan, der sehr beeindruckt war: „Die Aufführung hat in mir einen tiefen Eindruck hinterlassen. Ich fühlte mich sofort in die Atmosphäre und den Geist Bachs versetzt“. Von den ca. 240 geistlichen und weltlichen Kantaten Bachs, erklangen unter Mauersbergers Leitung 144 in rund 300 Aufführungen. Aus der Reihe der Veranstaltungen, an denen die Thomaner und ihr Kantor von 1961 – 1972 mitgewirkt haben, ragen vor allem die ersten beiden Internationalen Bach – Feste 1966 und 1970 heraus. Er führte nicht nur bekannte Werke Bachs auf wie 1966 die Johannes Passion, sondern
auch selten Gehörtes: die drei Ratswechselkantaten der jahre 1725, 1728 und 1731, „Lobe den Herren“ (BWV 137), „Gott, man lobet dich“ (BWV 120) und „Wir danken dir, Gott,“, Motetten von Thomaskantoren vor Bach, zwei Sätze aus einer Messe von Johann Rosenmüller und eine Choralkantate von Max Reger.
Eine erste Würdigung fanden Erhard Mauersbergers Verdienste um die Bach-Pflege schon 1963 durch die Berufung zum Präsidenten des soeben gegründeten Johann-Sebastian-Bach-Komitees der DDR. Ihm oblagen die Vorbereitung und Durchführung aller zentralen Ehrungen für Bach, insbesondere der alle vier Jahre in Leipzig stattfindenden Internationalen Johann-Sebastian-Bach-Wettbewerbe und der Internationalen Bach-Feste.
1972 bat Prof. Mauersberger aus Gesundheits- und Altersgründen um seine Abberufung aus dem Amt des Thomaskantors. Am 28. April 1972 wurde Erhard Mauersberger feierlich aus seinem Amt verabschiedet. Einige Jahre später schrieb er in der evangelischen Monatsschrift STANDPUNKT im Rückblick auf seine Zeit als Thomaskantor: „Als ich den Taktstock nach dieser meiner letzten Amtshandlung aus den Händen legte, geschah es, wie schon immer in meiner Arbeit, in dem Bewußtsein, Bach in ihr gesucht zu haben“.

Thomas Ratzak Februar 2003


Quellenverzeichnis:
Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG)
A. Richter – Mendelssohn – Leben Werke Dokumente
P. Ranft – Felix Mendelssohn Bartholdy – Eine Lebenschronik
H. C. Worbs - Felix Mendelssohn Bartholdy
E. Donner - Felix Mendelssohn Bartholdy – Aus der Partitur eines Musikerlebens
R. Schumann – Erinnerungen an Felix Mendelssohn Bartholdy
H. Weiss - Felix Mendelssohn Bartholdy
E. Weissweiler – Fanny und Felix Mendelssohn B. – Die Musik will gar nicht rutschen ohne Dich
Paul Mendelssohn Bartholdy – Briefe von Felix Mendelssohn Bartholdy aus den Jahren 1833 –1847
H. J. Rothe - Felix Mendelssohn Bartholdy – Briefe aus Leipziger Archiven
W. Konold - Felix Mendelssohn Bartholdy und seine Zeit
Irmen – Gabriel Joseph Rheinberger als Antipode des Cäcilianismus
Wanger - Gabriel Joseph Rheinberger – Leben und Werk in Bildern
E. von Hase-Koehler – Max Reger – Briefe eines deutschen Meisters
S. Popp – Max Reger – Briefe an Karl Straube
Reger-Festkomitee – Max Reger – Beiträge zur Regerforschung
W. Hanke – Die Thomaner

Vielen Dank Herrn Ralf Wehner von der Mendelssohn Forschungstelle in Leipzig für die freundliche Unterstützung.